INTRO

No dia 31 de Dezembro de 2024 eu desci desengonçado pela rua direita.
Eu já tinha vindo à Ouro Preto algumas vezes, mas dessa vez foi sabendo que iria residir ali por alguns meses.

Me permiti ficar impressionado pela vista que tinha da minha janela. Nunca havia morado tão próximo da natureza. Nunca tinha visualizado diariamente tanto verde, montes, perspectivas em vários ângulos que me permitissem visualizar o horizonte até ele ser barrado por algum corpo bruto natural.

Não bastasse enxergar belezas e tensões com meus olhos, os cheiros também prendiam minha atenção no dia-a-dia. Aqueles cheiros clássicos, que trazem conforto e familiaridade pra minha essência mineira. Desde temperos que lembram os da minha avó, ou o cheiro da couve refogada no alho… Ou até em momentos em que eu nem precisava olhar o relógio para saber que eram 16:00, pois bastava sentir o cheiro de café em diversas esquinas. A chuva intensa e seu aroma de terra e pedra molhada também se sobressaíram muito.

Sentir o solo também era muito diferente. Aqui eu ando em ruas construídas com rochas polidas, as calçadas lajeadas com a pedra que tem o nome da cidade. Terra e grama são tão acessíveis, assim como a sensação de pisar descalço na areia da cachoeira depois de caminhadas de menos de 40 minutos saindo do centro da cidade.

Porém, nesses quatro meses de residência, foi o som que guiou minha produção.
Eu tinha acabado de filmar meu segundo curta, e foi o som que salvou meu trabalho de não atingir um resultado que eu gostaria. Num acidente, ruídos e vozes me permitiram criar uma narrativa que eu, essencialmente um fotógrafo, nunca tinha se permitido.

Eu também havia sido impactado pelo trabalho “Auto Sacramental Invisible. Una representación sonora a partir de Val del Omar” de Niño de Elche na Bienal de São Paulo.
Eu me senti desafiado a provocar em mim um contexto mais sonoro e não demorei pra entender que Ouro Preto poderia me fomentar diversas provocações sônicas para debater.

Mais especificamente, o conflito sonoro, que inclusive é uma coisa constante aqui. A calmaria do gorjeio dos pássaros sobrensaídos pelos sinos imensos. O som de um grilo interrompido pelo som dos carros num efeito Doppler passando em cima das pedras, guiados pela juventude universitária com suas músicas e falatório. Tem música também, principalmente crianças. Não tem tanta gritaria, entretanto. Para um homem da cidade, era terrivelmente quieto andar pelas ruas na madrugada do bairro Cabeças, um dos bairros em que morei no período. Parecia mais fácil ouvir o vento acompanhado da neblina do que o som de outros seres humanos. Para tudo começar de novo às 04:50 da manhã.

O conflito ao qual me refiro é entre o silêncio e o romper deste silêncio. De situações sonoras que começam binárias e vão escalando, criando camadas até se tornarem uma coisa maior.

Conflito foi minha primeira provocação aqui. E ele foi justamente na minha pequena vivência no Museu da Inconfidência. Na verdade, na incapacidade do museu, em sua configuração atual que dura mais de 20 anos, de trazer à tona essa característica da cidade: um território de conflitos contínuos.

Esse prédio, que já foi chamado de Casa de Câmara e Cadeia, propõe desde o primeiro momento uma disputa tanto em existência quanto em elementos arquitetônicos, como em seu teto, com quatro grandes estátuas nas extremidades simbolizando prudência, temperança, justiça e força, em alusão ao conflito da Coroa contra a população mineira.

Ao entrar no espaço do museu, a expografia também peca nesse aspecto. Pouquíssimo é o acervo que representa, na Sala das Origens, os povos originários. Entretanto, existe sim uma coisa interessante a se pontuar: o primeiro objeto que encontramos ao entrar na sala é justamente uma urna funerária indígena.

Mas depois disso a coisa fica esquisita. Salas que trabalham de forma supérflua objetos de tortura de escravizados. O público costuma achar interessante essa forma espetacularizada de trabalhar esse assunto, porém na sala seguinte, os pretos logo cedem protagonismo para o movimento Inconfidente (esse que também é mal trabalhado, uma vez que objetos como a suposta cruz utilizada por ele tem um destaque absurdamente maior que outros itens do acervo que tem uma maior importância, e que são basicamente escondidos).

Eu poderia enumerar muitas coisas, mas para ser mais objetivo, basta dizer que o andar inferior termina numa sala rodeada de itens da monarquia, quadros de imperadores e imperatrizes, sendo que logo antes está o panteão com os ditos “Heróis da Inconfidência”.

Tudo é muito confuso e não reproduz o potencial de ilustrar os conflitos que aconteciam tanto naquele território quanto no restante do país.

Sem falar obviamente, do lugar que as figuras do negro e do indígena são colocadas nesse espaço. A falta de protagonismo e de menções diretas a figuras e movimentos negros e originários que moldaram aquela sociedade. A parte de Chico Rei, uma figura que pode ser equiparada ao próprio Tiradentes, um mito a partir de um homem que molda toda uma tradição, ligada diretamente ao território de Ouro Preto. Para Chico porém, apenas resta uma nota de rodapé em um dos totens cheio de textos do espaço.

Importante citar também o mobiliário expográfico e a iluminação. De dentro do museu não se vê a cidade, ainda que de lá exista uma vista privilegiada. Ao invés disso, quem visita pode se sentir “enclausurado” num ambiente escuro, de pouquíssima luz e essas, artificiais e macabras, a grande maioria holofotada, sombria. Os mobiliários expográficos são em sua grande maioria vitrines de vidro e alumínio – material esse que mais adiante também influencia na minha produção durante a residência.

O diretor do Museu, Alex foi um dos que me provocaram a observar esse ponto da expografia do museu. E foi ele quem me apresentou o material que foi o primeiro passo da minha produção: A coleção Curt Lange.

Obra 1

Esse acervo contém documentos dos séculos XVIII ao XX. Em sua maioria, obras de ofícios religiosos, músicas para banda, um pequeno número de músicas para orquestra, para piano, modinhas e trechos de óperas. Curt Lange era alemão, nascido em 1903, e veio para a América do Sul em 1923, no período pós-guerra, e pouco depois se naturalizou uruguaio. Veio parar no Brasil, insistindo em construir uma espécie de identidade sonora sul-americana, numa época em que os modernistas e Vargas só queriam saber de “construir o Brasil”.

Sem muito sucesso no seu empreendimento inicial, veio por acaso visitar Minas Gerais e numa de suas saídas pela antiga capital mineira, é apresentado a um pequeno acervo musical, oriundo de uma das inúmeras irmandades terceiras da cidade.

Às vezes você está no momento certo na hora certa, e não sei dizer se isso se aplica a esse momento em que Curt Lange encontrou esse arquivo. Fato é que ele fez disso sua grande missão de vida: ir atrás de todo material musical possível que fora produzido naquele território mineiro, que estava completamente espalhado e descentralizado pelo país.

As músicas sacras se destacavam, talvez por número ou complexidade de composição. Para mim, o fato mais interessante é que hoje em dia, o material mais notório dessa coleção é, essencialmente, produções de homens pretos e pardos.

Assim como toda tarefa braçal, manual, a música era uma função de homens pretos e pardos. Escravizados ou forros, eles eram os “emissores musicais” que embalavam comemorações, cortejos, missas e diversos outros sons.

Existiam diversas irmandades, mas duas das mais notórias são as irmandades negras do Rosário. As irmandades funcionavam como grupos em que homens pretos e pardos poderiam viver em comunhão, mas claro, com base numa contribuição monetária. As irmandades, por sua vez, cuidavam deste membro, até mesmo no seu momento de morte. Esse movimento de pertencer a uma irmandade pode ser considerado justamente uma tentativa dessa população preta de obter validação, respeito e humanidade num mundo que os desumaniza; uma forma de tentar ser reconhecida como “gente” por uma sociedade que associa humanidade à branquitude e à riqueza.

As disputas entre as irmandades eram ferrenhas, dada a formação daquele território. Antes de ser Vila Rica, dois arraiais concentravam grande parte da população. Depois da união, uma disputa divide o centro histórico ouro-pretano em dois lados: o dos Jacubas, moradores do arraial Antônio Dias e em sua maioria portugueses, e o dos Mocotós, moradores do arraial de Ouro Preto e em sua maioria paulistas, sendo a Praça Tiradentes, antigo Morro de Santa Quitéria, a linha – imaginária – que divide ambos.

Daí vem a origem das construções das inúmeras igrejas da cidade. E antes das igrejas tinham as capelas. Se o lado paulista tinha uma Irmandade do Rosário, que fez erguer a igreja de Santa Efigênia, do lado português seria incentivada a existência de outra confraria de homens pretos e partos com nome similar, e também sua igreja do Rosário dos Pretos.

E dentro dessas igrejas com grandiosas missas e no meio de disputas por status e reconhecimento, eram reproduzidas as músicas do acervo Curt Lange. Músicas em latim, interpretadas, escritas e tocadas por músicos negros e pardos, alforriados ou escravizados.

Me peguei interessado por toda essa história, e também num fato específico: diferente de outras frentes artísticas, como a escultura, a arquitetura e a pintura, os homens pretos daqueles grupos musicais não inseriram elementos sincretizados dentro de suas produções.

Ao entrar nas igrejas, é fácil visualizar elementos da cultura africana esculpidos em portões, esculturas de santo, partes do altar, etc. Inúmeros símbolos adinkras – códigos do povo Ashanti –, estão espalhados dentro das igrejas e por diversas outras construções erguidas com mão-de-obra preta na cidade.

Todavia, não existem elementos africanos ou indígenas dentro de grande parte dessas composições musicais pretas, feitas sob absoluta vigilância da igreja católica. Toda a produção seguia o jeito europeu de compor música, tendo sido importada pelos portugueses toda uma forma de execução. Inclusive por isso é errado citar a música da época como música barroca.

Todos esses elementos acima me inspiraram para projetar a instalação “Miserere No.1” composta por 4 torres de alumínio com alto-falantes, que reproduzem uma versão alterada de “Miserere No.1, de Manoel Dias de Oliveira, músico presente no acervo Curt Lange. Cada torre emite uma faixa de frequência diferente, e as torres e seus falantes são interconectados por elásticos que reproduzem as compressões das frequências musicais. Essas compressões deslocam os elásticos para diferentes direções, nos permitindo, além de ouvir, visualizar o conflito sonoro entre as torres.

O número 4 surge das 4 estátuas do museu da Inconfidência e seu significado punitivista. Aqui, é feito um outro processo a partir desse número:

No topo de cada torre, uma escultura estilizada a partir de símbolos adinkras presentes nas igrejas onde foram produzidas essas canções que foram concebidas por homens que buscavam um lugar na sociedade e que utilizaram a música como ofício para uma escalada social.

Os materiais primários utilizados na instalação são familiares à população preta da cidade. A pedra sabão das esculturas é notoriamente utilizada em diversos itens do dia a dia, mas também ornamenta as igrejas e é o principal material artesanal do território.
Trabalhei com artesãos de Santa Rita de Ouro Preto, distrito da cidade principal, sob a tutela de Clemente Fernandes e o auxílio de José Gomes e Ronaldo Gomes.

O alumínio foi o “segundo ouro” da cidade, que após o fim do ouro de verdade, viveu um momento de decadência e se estabilizou graças à mineração de bauxita e produção de alumínio, inclusive contando com uma grande fábrica nos arredores da cidade, operada por mão de obra majoritariamente negra.

Tanto a fábrica de alumínio quanto o atelier de pedra-sabão que fomentaram essa obra trabalham em escalas industriais, e quis me aproximar dessa formação voltada para a linha de produção também como um paralelo à parte musical que compõe a obra. A termo também de acenar aos conflitos do ato de se produzir e promover músicas, pois muitas obras do acervo tem sua autoria não autenticada. Tudo isso devido ao modelo de distribuição da época, feito através de cópias a mão.

O profissional que copiava partituras era chamado de copista. Eles desempenhavam um papel fundamental na preservação e circulação de obras musicais, visto que as prensas de impressão eram caras e lentas. E sobretudo sem acabamento ideal, a fim de promulgar uma maior velocidade na divulgação do material. Daí a escolha de trabalhar com os materiais da obra em acabamento focado em funcionalidade, sem a etapa de verniz, polimento, apenas com cortes e colagens e solda, tanto no alumínio quanto nas pedras.

Obras 2 e 3

Para a segunda e terceira obras desenvolvidas no contexto da residência, trabalhei com a figura do “trombeteiro”, função musical que esteve presente no início da ocupação de Minas Gerais e era exercida por escravizados e homens forros.

Era bastante cara a aquisição destes homens que executavam essa função de sonorizar festas, anunciar a chegada de seus senhores em ambientes, ou até mesmo executar uma sonorização militar.

“Possuir” um negro trombeteiro era considerado ostentação até mesmo na época. Por exemplo, o jesuíta italiano André João Antonil (1650-1716), na obra intitulada Cultura e Opulência do Brasil, declara que os ganhos com a atividade mineradora levaram os homens “a gastar em superfluidades quantias extraordinárias, sem reparo, comprando (por exemplo), um negro trombeteiro por mil cruzados & uma mulata de mau trato por dobrado preço, para multiplicar com ela contínuos e escandalosos pecados”

Por outro lado, ter essa função fazia com que os escravizados pudessem também experimentar um deslocamento social frente aos demais homens e mulheres pretas da época. Tendo a possibilidade de executar seus serviços em outros ambientes, a possibilidade de aquisição de ouro era maior, além do fato de que essa função era bem menos desgastante que outras obrigações.

De toda forma, é uma figura que, embora descrita em diversos documentos, inclusive em outros estados como na Bahia e Pernambuco, foi pouco representada em pinturas e gravuras dos artistas da época. Durante minha breve pesquisa, só encontrei uma representação, sem autoria, de um homem negro trombeteiro brasileiro.

Nessa figura que menciono, existe um homem negro soprando uma pequena trombeta, enquanto segura a rédea de um cavalo. Ele veste uma casaca e usa chapéu e alguns outros adornos.

A ideia de ser um propagador sonoro em cima de um cavalo cruzou com uma coincidência que visualizei no morro de Santa Efigênia e também em outras partes periféricas de Ouro Preto.

Aos finais de semana, é comum visualizar garotos jovens que em suas folgas da aula ou trabalho, partem para um passeio a cavalo, ou uma cavalgada, curiosamente ao som de funk, trap e músicas sertanejas tocadas a todo volume numa caixinha de som.

Assim como os seus colegas cavaleiros de séculos atrás, esses garotos têm uma vivência incipiente no centro da cidade; toda sua rotina gira em torno das margens do território. Visitam morros vizinhos, cavalgam para cidades próximas, vão a trilhas e cachoeiras, tudo aos arredores. Salvo os objetivos formais, como ir à escola ou prestar algum serviço, ou até mesmo ir à rodoviária ou ao cartório, são dias e dias sem interagir, por exemplo, com os inúmeros turistas que vêm de toda parte do mundo conhecer o passado de Minas Gerais, sem se dar conta do cenário destinado à grande parte dos moradores atuais da cidade.

Assim como os negros tombeteiros, os jovens cavaleiros atuais da cidade são invisibilizados de representação, ainda que se saiba que eles ainda existem e perduram naquele território.

As fotografias CAVALEIRO II e CAVALEIRO I são a minha tentativa de registrar esses dois arquétipos da cidade. Conectados pelo passado e o presente, ambos simulam um movimento com o braço direito com seus respectivos instrumentos, em frente à paisagem do campo.

Obra 4

A obra CONFIA NA BOCA vem do acesso a um enorme capital cultural obtido pelo artista ao conversar, escutar e cochichar com diversos cidadãos da cidade, que lhe ofereciam suas perspectivas sobre acontecimentos da história local, ainda que estes divergissem de alturas da imprensa, por exemplo.

A tradicao oral foi o que permitiu os povos negros e pardos de se estruturarem dentro de Ouro Preto e também foi a minha maior fonte de pesquisa durante esse periodo. Foram cerca de 12 horas de áudio, entre conversas com lideranças locais, pesquisadores, moradores, pessoas que almoçavam comigo, trabalhadores da fábrica de alumínio em períodos anteriores e atuais, além de claro, ruídos da cidade junto de conversas de transeuntes que capturei na minha janela. Aprendi muito sobre a cidade, sobre seus cidadãos polêmicos e outros que são orgulhos para a cidade, executando a prática da boa e velha fofoca, que tanto fornece dados importantíssimos sobre um território, mas também ajuda a criar um imaginário que é contestado em diversas fontes oficiais, o que nos leva em conflito com a documentação produzida sobre o território, sobretudo as anteriores do século XX, versus a cultura oral da cidade.

Uma escultura instalativa, composta de vídeos numa estrutura de alumínio, se inspira na possibilidade que a cultura oral mineira, sobretudo a ouropretense, de resistir sob forte vigilância da coroa portuguesa e do período republicano e posteriormente, ditatorial do Brasil.

A obra é composta de telas e falantes, que reproduzem vídeos de bocas gravadas por mim, que interpretam algumas das informações que extrai das horas de gravações com residentes de ouro preto. Inspirado no filme “Jogo de Cena”, de Eduardo Coutinho, atores e atrizes recebem trechos dessas conversas e as interpretam, num tom de sussurro, evocando uma confissão. Uma outra conspiração moderna da cidade.
Como toda fofoca, ela não pode ser compartilhada por um número grande de pessoas. Um microfone da obra capta o número de decibéis emitidos pelos visitantes do museu. Caso exista um grande número de visitantes, a obra exibe outra imagem, e “para de se confessar”, permitindo uma outra interação com a obra.

A obra é composta de alumínio, pedra sabão e conectores de plástico impressos em 3d.

Obra 5

”Gunga I” é uma obra cinética, composta por 4 gungas estilizadas, instrumento do congado que me traz curiosidade há algum tempo. Essa produção veio inspirada tanto na força do Reinado negro de Ouro Preto quanto no de Minas Gerais como um todo, encontrando eco, sobretudo, no período em que trabalhei junto ao coletivo Deriva Cartográfica.

Durante o processo do filme que realizamos com o coletivo, onde visitamos diferentes cidades mineiras e fotografamos os ternos de congado utilizando a técnica de dupla exposição, fui enviado para Uberlândia. Lá, a coisa que mais me impressionou visualmente foi a presença dos jovens carregando as gungas nas canelas. O instrumento nunca vinha sozinho; estava sempre acompanhado de tênis incríveis, como o Air Force 1 ou o Mizuno de 1000, criando um choque estético potente entre a tradição ancestral e o asfalto contemporâneo.

Mais tarde, quando estive na Comunidade dos Arturos, em Contagem, essa engrenagem rítmica voltou a me capturar. Vi um artesão de nome Fulano de Almeida trabalhar na feitura de gungas novas. Fiquei ali, parado, observando o homem testar as peças, completamente encantado com o ritmo que saía daquele metal.

Foi nesse momento que comecei a pensar nas frentes de mineração e no maquinário pesado que processa o alumínio, material esse que estava presente tanto nos objetos do Fulano quanto nos instrumentos dos meninos do Congo de Santa Cruz, dedicado a Nossa Senhora do Rosário, que eu já havia fotografado na periferia de Ouro Preto. O som dessas fábricas e engrenagens industriais nada tem a ver com os ritmos orgânicos e vivos produzidos por esses homens e mulheres através de seus pés.

A gunga é um instrumento com uma história bem curiosa e cheia de controvérsias. Durante minhas andanças, ouvi testemunhos de pessoas falando sobre como a funcionalidade e o som estalado delas teriam sido inspirados nas correntes quebradas que ficavam presas aos tornozelos dos escravizados que fugiam; o barulho das esferas arrastando ou batendo permitia que os captores os identificassem no meio do mato para trazê-los de volta. Sob essa ótica, o instrumento seria um símbolo drástico de ressignificação da dor através do festejo. Por outro lado, vi muitas pessoas e lideranças do próprio congado contestando veementemente essas hipóteses, refutando a ideia do trauma e trazendo novas narrativas de altivez e espiritualidade para a origem do instrumento.

Independente de qual seja a verdade histórica absoluta, a gunga é bonita porque é ritmada por um humano. Por um corpo presente que pica e repica o ar com seus movimentos, produzindo sons lindos e complexos que a máquina robótica que construí no atelier, e à qual dei o mesmo nome, falha miseravelmente em replicar. O rotor que aciona a minha escultura faz um movimento mecânico, duro, nada orgânico.

A ideia de trabalhar com automação veio de um resgate de uma vivência minha no campo da mecatrônica. Houve um momento em que o governo de Minas fomentava o ensino técnico visando o futuro de sua indústria no país já dentro dos ambientes escolares, com crianças de 15, 16 anos, aprendendo o ofício da programação, torno, etc.

Todo o contexto industrial de ouro preto hoje e nos últimos 60 anos conduz nas linhas paralelas essa série, e “Gunga I” é, no fim das contas, um esforço de lembrar que o movimento dos corpos periféricos de Minas Gerais é o que realmente movimenta o espaço urbano e o faz ser bonito e eficiente. Uma tentativa de simbolizar dignidade e criatividade a algo que, aos olhos do mercado, parece ordinário: quatro copinhos de alumínio enclausurando pequenas esferas de chumbo.

Obra 6

Em Ouro Preto, a arquitetura e a geografia não são apenas formas; são registros de poder. A obra JANTAR se materializa sobre uma das mesas do acervo do museu, na sua área mais polêmica na minha opinião, a sala dos mobiliários.
No imaginário dos visitantes, esses móveis históricos são frequentemente associados à opulência e à riqueza colonial, muito em função da aura sagrada e intocável com que são exibidos nas salas de exposição.
Para muitos residentes, o local é alvo de piada. – “A gente chama lá de Topa Tudo do Museu”, disse uma das pessoas que entrevistei que pediu para não se identificar, apelido esse que confirmei com outras pessoas.
Essa tensão que acontece neste museu me atentou a outra área da cidade, onde outras mesas de jantar propõem dinâmicas parecidas e ocorrem em territórios fomentados pela indústria do alumínio na cidade.

Gravei duas famílias jantando, nas proximidades do bairro da Bauxita (nome do mineral primário na produção de alumínio) de um lado, a Vila dos Engenheiros; do outro, a Vila dos Operários. Separadas por apenas uma rua principal, as duas vilas operam em frequências opostas.
Na Vila Operária, junto aos tilintar dos pratos, existe um bipe constante de máquinas dando ré, e chapas caindo no chão. Na Vila dos Engenheiros, o som constante é substituído pelo ruído natural dos grilos, O bipe ainda está lá, menos protagonista, jogando luz sobre o privilégio, as dinâmicas sociais e a decadência industrial da região.

O ponto de convergência dessas vidas é o “elefante branco” que as gerou: a fábrica de alumínio. Hoje obsoleta e desatualizada, a indústria que outrora prometeu progresso, agora entrega poluição e imobilidade habitacional. Enquanto o alumínio serve de suporte para a arte, na vida real ele é a parede invisível que confina os moradores a um distrito fadado a residir ao lado de uma estrutura em decadência.
E com essa gravação, reproduzo num dispositivo sonoro de alumínio e pedra sabão, com uma imagem de uma boca de alimentando gravada sob a face voltada ao visitante do museu. A obra é inserida no sobre a “madeira histórica” de uma das mesas do mobiliário colonial do museu, e de certa forma devolve à sua função primeiramente utilitária, lembrando que aquele objeto pertenceu à vida cotidiana e à privacidade da classe média de Vila Rica.

Obra 7

Para a última obra, intitulada Bandalheira, optei por construir um mosaico de fotografias utilizando o acervo do grupo que empresta o nome à obra.

A Bandalheira Folclórica Ouropretana (BAFO) foi fundada em 10 de janeiro de 1972 em Ouro Preto, pelos então estudantes de farmácia Virgílio Augusto Alves. Em seu primeiro desfile, a Bandalheira contava com cerca de 25 componentes, todos fantasiados. O uniforme da Bandalheira foi criado no carnaval daquele ano, e até hoje os participantes saem vestidos da mesma forma: calça preta, camisa branca, penico esmaltado na cabeça, um rolo de papel higiênico na cintura, marchando pelas ruas, em ritmo militar acelerado.

Há décadas a Bandalheira participa das comemorações do Reinado do Momo, sendo uma das atrações mais tradicionais do carnaval ouropretano, juntamente com o Zé Pereira dos Lacaios. Além do carnaval, eles participam das festividades em honra a Nossa Senhora do Rosário, na procissão e levantamento do mastro.

Para participar do bloco é simples: basta aparecer no dia da saída do bloco, trajado nas vestes padrão. Os instrumentos podem ser levados pelos foliões, mas a própria bandalheira também empresta os instrumentos. Ao som de bumbos, cornetas e outros instrumentos, a Bandalheira percorre todo o circuito do carnaval fazendo seus integrantes “marcharem” por cerca de sete quilômetros. Durante o caminho, o bloco visita o batalhão do Corpo de Bombeiros para a troca dos oficiais.

O bloco se origina de uma sátira à disciplina da ditadura militar das décadas de 60 e 70. Restritos pelo regime da época, seus integrantes fizeram daquela “bagunça organizada” e democrática, um protesto não silencioso, mas inteligente ao nível de não ser contestado como uma atividade ilegal ou imprópria, permitindo que os seus membros não estivessem extremamente vulneráveis à retaliação.

Inspirada no número de quilômetros percorridos pela trupe e seu conflito barulhento frente aos oficiais militares da época, a obra é composta por uma colagem de sete fotografias gravadas em alumínio, que podem ser reorganizadas e tomar diversas formas, mas ainda mantendo visível uma das principais características dos membros da Bandalheira: a cabeça utilizando um penico esmaltado como chapéu.