A instalação “Miserere No. 1” talvez sintetize esse gesto. Ao ocupar uma das salas centrais do Museu da Inconfidência, a obra reinscreve naquele espaço a música composta por Manoel Dias de Oliveira, mestre negro cuja produção integrou a tradição sacra mineira. Quatro torres de alumínio conectadas por cordas vibratórias transformam a arquitetura em caixa de ressonância. Sobre elas repousam símbolos Adinkra, evocando cosmologias africanas que sobreviveram sob diferentes formas na cultura mineira. O panteão dos inconfidentes tem seu eixo deslocado da pedra para a vibração, da permanência para a escuta.

Essa mesma operação reaparece em diferentes dimensões ao longo da exposição. Em “Confia na Boca”, a palavra oral confronta os sistemas de vigilância e registro; nas fotografias “Cavaleiro I” e “Cavaleiro II”, os antigos trombeteiros coloniais encontram seus correspondentes contemporâneos nos jovens que percorrem as periferias montados a cavalo e acompanhados por caixas de som; em “Jantar”, a mesa histórica do museu volta a ser objeto de uso simbólico, convertendo-se em suporte para refletir sobre as desigualdades espaciais produzidas pela mineração industrial; em “Gunga I”, o instrumento ritual do Congado aparece como extensão do corpo e da memória coletiva. Cada trabalho evidencia que os sons não apenas acompanham a história: eles produzem territórios, organizam comunidades e disputam formas de pertencimento.

A escolha dos materiais reforça essa dimensão política. Assim, o alumínio, frequentemente chamado de “segundo ouro” de Minas Gerais, aproxima a economia colonial da mineração contemporânea. Se o ouro estruturou a formação de Vila Rica, o alumínio marcou a industrialização do estado e a experiência de milhares de trabalhadores submetidos ao ruído incessante das fábricas. Ao lado dele, a pedra-sabão — extraída e trabalhada por artesãos locais desde o século XVIII — reinscreve saberes manuais historicamente vinculados ao território. Desse modo, o encontro entre esses materiais produz uma arqueologia crítica da própria matéria mineira.

Ao longo da exposição, percebe-se que o ruído não aparece como metáfora da desordem. Ao contrário, ele constitui uma forma de organização social. É pela música que irmandades negras construíram reconhecimento; pela oralidade que comunidades preservaram memórias; pelo toque da gunga que o Congado articula corpo e espiritualidade; pelas caixas de som que jovens ocupam territórios hoje invisíveis para o circuito turístico; pela sátira sonora da Bandalheira que o controle político foi temporariamente interrompido durante a ditadura militar. Tais sons não são resíduos da história, mas tecnologias de sobrevivência.